낸 골딘(Nan Goldin)의 자전적 다큐멘터리 사진

미국의 사진작가 낸 골딘(Nan Goldin, 1953- )은 1970년대 후반부터 미국 사회의 소수 그룹과 뉴욕 다운타운 문화를 주제로 한 작업으로 주목을 받았다. 낸의 작업은 성(sex), 인물, 죽음이라는 세 주제에 집중된 양상을 보인다. 낸의 작업에 자주 등장하는 성소수자들의 이미지는 미국의 하위문화를 고발하는 시도로 여겨지며, 작가의 ‘사진적 행위’는 주로 지그문트 프로이트(Sigmund Freud, 1856-1939)의 트라우마(외상) 이론과 승화, 죽음 충동으로 해석되었다. 그러나 작가 본인은 자신의 작업이 은폐된 소수 계층에 대한 새로운 시각이나 사회적 인식에 관한 경고의 메시지를 던지고 있다는 언급에 대해 강력히 부인한 바 있다.

이에 필자는 낸이 촬영하는 대상이 작가 스스로가 구성한 특수한 형태의 공동체라는 점에 집중하여 논의를 이어가고자 한다. 낸의 작업에 등장하는 인물들은 언니의 죽음에 대처하는 부모의 행위에서 회의를 느낀 그녀가 ‘가족성’에 대한 문제를 제기하며 새로이 조직한 그룹의 일원으로, 작가는 이를 ‘확장된 가족’이라 칭하였다. 필자는 낸의 사진적 행위를 멜랑콜리의 상태가 아닌 자크 데리다(Jacques Derrida, 1930-2004)의 ‘지속적 슬픔’, 즉 불가능하고 끝없는 애도의 작업으로 보고 그녀의 작업을 데리다의 사진 이론으로 분석하고자 한다.

낸의 작업은 그녀의 생애와 긴밀하게 연결되어 있다. 특히, 유년기의 기억은 그녀의 작업 전반에 큰 영향을 미쳤다. 따라서 그녀의 작업을 이해하기 위해 작가의 생애를 살펴볼 필요가 있다. 낸은 미국 워싱턴에서 출생하여 보스턴 외곽의 중산층 유대인 가정에서 성장했다. 그녀는 언니인 바바라 홀리(Barbara Holly)를 ‘소울메이트이자 롤모델 같은 존재’, ‘엄마 같은 사람’이라 언급할 만큼, 가족 중에서도 유독 언니와 친밀한 관계였다. 그러나 10대에 성정체성에 혼란을 겪고 부모님과 갈등이 잦았던 바바라는 가족들에게서 떨어져 시설에 맡겨졌고, 이런 생활을 견디지 못해 선로에 누워 스스로 목숨을 끊었다. 이에 낸은 11살의 어린 나이에 가족 구성원의 상실을 경험하게 된다. 죽음(상실)의 경험과 함께 그녀에게 또 다른 상처를 남긴 것은 바바라의 죽음에 대처하는 부모님의 태도였다. 낸의 부모님은 바바라의 죽음에 대한 죄책감을 외면했으며 이웃들에게 바바라의 죽음을 사고사고 숨기고 거주지를 옮긴다. 이 일에 관하여 낸의 작업에 모델로도 자주 등장하는 비평가 귀도 코스타(Guido Costa)는 다음과 같이 서술하고 있다.

“낸의 부모는 상실감과 죄책감을 받아들이지 않았다. … 그들에게 가장 중요했던 것은 바바라의 죽음을 이웃들이 모르게 하는 것이었다. …

그러나 예민했던 낸은 이미 어떤 일이 일어났는지에 관해 알고 있었고, 이러한 사실에 깊은 상처를 받게 된다.”

언니의 죽음이라는 비극적인 사건과 이를 외면하는 가족들의 태도에 낸은 혼란에 빠지게 된다. 또한, 낸은 언니가 사망한 그 주에 언니의 지인이었던 한 남성과 성관계를 가졌으며, 낸이 언니와 같은 방식으로 생을 마감하게 될 것이라는 정신과 의사의 진단은 그녀에게 죄의식과 두려움을 가져다주었다. 당시에 느낀 감정의 억압과 죄책감, 두려움이 뒤엉킨 복잡한 심경을 작가는 다음과 같이 언급한다.

“그녀의 죽음을 애도하는 주에 나는 나이 든 남자에 매료되었다. 이 상실과 고통의 기간 동안 나는 강렬한 성적 흥분에 눈뜨게 되었다.

나를 괴롭힌 죄의식에도 불구하고 나는 욕망에 사로잡혔다. … 언니의 정신과 의사는 나도 그녀처럼 자살로 삶을 끝맺을 것이라고 진단했다.

나는 내가 18세에 언니처럼 자살할 수도 있다는 생각에 두려웠고, 14살이 되던 해 집에서 도망쳐 나왔다.”

가출한 낸은 동성애자, 성전환자들과 어울렸고 세티아 대안학교(Satya community school)에서 사진을 배워 본격적으로작업을 시작하였다. 그녀는 데이비드 암스트롱(David Armstrong), 수잔 프랫처(Susan Fletcher)와 친분을 쌓았으며, < 욕망(Blowup) >(1966)과 같이 패션과 성적 욕망을 다룬 영화에 관심을 가지고 이에 영향을 받았다. 또한, 암스트롱에 이끌려 보스턴의 여장남자 공연 바 ‘디 아더 사이드(The other side)’에 드나들었으며, 둘은 함께 보스턴 미술관 미술학교(School of the Museum of Fine Arts)에 진학하였다. 미술학교를 졸업한 후 1978년 뉴욕으로 이주한 낸은 뉴-웨이브 음악과 마약, 게이 문화에 빠져든다. 이후 1980년대에 이르러 에이즈(AIDS) 문제가 공론화되면서 성소수자나 동성애와 같은 주제가 미술계의 새로운 화두가 되었고, 이에 자신과 친구들의 일상을 촬영했던 낸의 작업이 주목받기 시작했다.

영상 이미지 비평가인 필립 뒤바(Philippe Dubois)는 사진의 지표성과 이것이 만들어지는 과정에서 나타나는 흔적, 자국을 존재론적 차원에서 고찰하고, 이를 ‘사진적 행위(L’acte photographique)’라고 설명한다. 낸은 사진을 통해 자신과 주변의 삶을 기록하고 이를 재구성하는 방식을 취하며, 그러한 점에서 그녀의 작업은 단순히 대상을 촬영하는 것이 아닌 ‘사진적 행위’로 볼 수 있다.

낸의 ‘사진적 행위’는 다음과 같은 방식으로 전개된다. 먼저, 작가는 일상에서 자신이 직접 경험하고 마주하는 장면, 앞서 언급한 ‘확장된 가족’을 대상으로 촬영을 진행한다. 가령, 《성적 의존의 발라드 The Ballad of Sexual Dependency》(1986)는 수년간 촬영한 이미지들로 완성된 작업으로 여성의 누드, 거울 앞의 여인, 침실에서의 남녀, 클럽, 섹스 등 낸의 친구들과 그들의 일상이 담겨 있다. 다음으로 낸은 이미지 중 일부를 선택하여 촬영 당시에 관한 구체적인 정보를 제시한다. 이를 위해 작가는 평소에 수첩을 가지고 다니며 사진을 찍은 후 장소, 날짜, 상황 등을 구체적으로 기록해 두었다. 예를 들어, 《쿠키 포트폴리오, Cookie portfolio》(1985)의 사진 중에는 결혼사진이 걸린 병실에 누워있는 쿠키 밀러(Cookie Mueller)와 그녀를 간호하는 여성의 모습이 담긴 이미지가 있다. 이 사진의 제목은 < 쿠키를 간호하고 있는 샤론, Cookie and Sharon on the Bed >(1989)으로, 낸은 사진 속 인물들의 이름과 상황을 그대로 제목으로 사용하고 촬영된 국가와 도시, 시기를 구체적으로 제시하였다. 낸은 촬영 중 상황의 연출이나 이미지 조작 및 일체의 변형을 허용하지 않는다. 그리고 이렇게 기록된 이미지는 상황, 주제에 따라 선택과 분류의 과정을 거치게 된다. 낸은 선택된 사진을 재구성하여 순서를 정하고 슬라이드 쇼 형식으로 전시하였는데, 이 과정에서 음악을 덧붙이거나 소설, 시구절을 함께 배치하여 작품에 내러티브를 더하였다.

낸의 작업은 주로 상실이나 애도와 같은 주제를 중심으로 논의되며, 프로이트의 트라우마와 멜랑콜리 이론을 중심으로 분석되었다. 프로이트는 『애도와 멜랑콜리, Mourning and Melancholia』(1917)에서 사랑하는 대상을 상실한 뒤 대체물을 향해 리비도를 전환하는 정상적인 애도와 병적인 우울증(멜랑콜리)을 구분한 바 있다. 프로이트의 성공적인 애도란 현실 검사(reality-testing)를 통해 사랑하는 대상의 부재를 인식하고 자책하는 과정을 지나, 차츰 나르시시즘으로 사랑의 대체물을 찾고 리비도를 전향하는 것을 의미한다. 다시 말해, 성공적인 애도를 위해서는 사랑하는 대상의 부재 이후 그에 대한 리비도를 철회해야 한다. 만약 사랑하는 대상의 상실을 받아들이지 못하고 저항한다면, 이는 집착과 환각을 불러오며 병적 우울증으로 이어질 수 있다.

일부 선행 연구에서는 낸의 작업은 멜랑콜리의 상태, 즉 외상 기억 이후 타자의 상실을 자기 비난으로 해소하려는 태도로 간주되었다. 프로이트의 논의에 따르면, 낸과 그녀의 부모님은 바바라를 성공적, 정상적으로 애도한 것이라 볼 수 없을 것이다. 낸의 가족들은 바바라의 상실을 부정했고 리비도의 제한-반항-전환의 과정도 회피하며, 낸과 이웃에게 거짓을 일관하였다. 부모님의 태도는 낸에게도 영향을 미쳤으며, 그녀는 전시 인터뷰와 사진집, 자서전에서 자주 바바라를 언급하여 그녀에 관한 기억을 상기하였다.

그러나 상실에서 비롯된 애도에서 정상적인 것과 비정상적인 것, 성공과 실패는 무엇이며, 사랑하는 이의 부재는 꼭 프로이트식의 성고적인 애도로 극복되어야 하는가. 왜 사랑하는 대상을 다른 대상으로 대체해야 하는가. 상실한 대상에 대한 기억에서 벗어나지 못하는 것은 병적인가. 지속적인 슬픔은 병적인 우울증으로 바바라를 존중하지 못하는 태도인가.

프로이트는 사랑의 대상을 상실한 자가 느끼는 감정의 분류에 관하여, 성공적인 애도 및 우울증과 함께 ‘지속적 슬픔’을 거론하였으며, 데리다는 이 부분을 긍정적으로 재검토하여 자신의 논의를 전개한다. ‘지속적 슬픔’은 실패가 불가피한 애도와 그럼에도 불구하고 끊임없이 수행되는 애도를 의미한다. 데리다는 프로이트의 성공적 애도의 방식에 동의하지만, 현실적으로 그러한 애도가 불가능하다고 언급한다. 이는 프로이트식의 애도가 타자의 타자성을 말살하기 때문이다. 데리다에게 애도는 결코 완성될 수 없으며 실패하는 애도가 그나마 성공적이라 할 수 있다. 그의 논의에서 상실된 대상은 이방인으로서 주체와 함께 살아간다. 사랑하는 사람에 대한 기억은 보존되어야 하며, 동시에 타자는 타자로 남아있어야 한다. 다시 말해, 타자는 결코 동일시되지도 소멸하지도 않으며 현존과 부재 사이의 유령으로 떠돌게 된다.

프로이트에게 죽음이 타자를 떠나보내는 망각의 출발점이었다면, 데리다에게 있어서는 타자와 사는 기억의 출발점이 된다. 낸은 바바라를 자신의 관점에서 조작하고자 하지 않고(리비도의 전환을 시도하지 않고) 결코 알 수 없는 ‘타자’로 남겨두어 바바라가 아닌 자기 자신을 변형하는 기억의 방식을 선택했다. 이러한 점에서 낸의 사진적 행위는 대상에서 벗어나지 못하는 우울의 상태, 외상 후 스트레스와 상실감의 발현이 아닌, 그들에 대한 지속적 애도이자 그 대상에서 벗어나기 위한 시도로 해석될 수 있다. 낸은 《성적 의존의 발라드》의 서문에 바바라에게 공식적인 애도를 표하며, 언니가 죽기 1년 전의 가족사진을 전시에 포함시켰다. 바바라의 죽음 이후 낸은 언니에 대한 진정한 기억이 존재할 수 없다고 생각했지만, 바바라의 어린 시절이 기록되어 있는 흑백 사진들은 그녀의 기억을 되찾을 수 있게 해주었다. 낸이 바바라의 사진을 제시하고 벨벳 언더 그라운드(The Velvet Underground)의 노래 제목인 ‘나는 너의 거울이 될 거야(I'll Be Your Mirror)’를 전시 제목으로 정한 것은, 바바라를 타자로서 기억하기 위한 행위로 해석되며 이는 그녀의 사진이 지속적인 슬픔, 어긋나고 불가능한 끝없는 애도의 작업임을 시사한다.

낸의 작업은 변형 없는 일상의 기록이며, 그녀가 가출한 이후 형성하기 시작한 ‘확장된 가족’을 피사체로 한다는 점에서 작가의 외상 기억을 포함한 전기적 요소들과의 연관성을 가진다. 낸은 언니의 죽음 이후에도 각별한 친구들의 연이은 죽음을 경험하였다. 사랑하는 이들의 죽음으로 나타난 감정적 억압은 진실에 대한 욕망으로 발현되었고, 특히 언니의 자살이라는 어린 시절의 트라우마가 낸의 작업에 직접적인 동기가 되었다. 낸은 《성적 의존의 발라드》, 《쿠키 포트폴리오》, 《질과 고초, Gilles and Gotscho》(1991-1993) 등의 작업을 죽은 자신의 언니와 친구들에게 헌정한다고 밝힌 바 있다. 특히, 《쿠키 포트폴리오》는 특정 인물에 관한 보다 개인적인 이야기를 담고 있는데, 해당 작업에서 낸은 1976년 프로빈스타운(Provincetown)에의 첫 만남부터 1989년 에이즈로 죽을 때까지 친구 쿠키와 함께했던 순간을 다루고 있다. 앞서 설명했듯 낸의 작업은 확장된 가족들과의 일상을 다루며 사진에 관한 설명을 제목으로 제시하고 구체적인 장소와 날짜를 제공한다. 낸의 다소 강박적인 기록 행위에 관해 코스타는 아래와 같이 서술하고 있다.

“사진은 뚜렷한 목적도 없이 어떤 무의식적 집념과 같은 형태로 낸 골딘의 삶에 들어왔다. 그녀에게 중요했던 것은 또 찍고 더 많이 찍는 것이었다.

촬영하지 않으면 결국엔 사라지고 잊혀 지게 되는 것들을 붙잡아 고정해 두고자 하는 욕구에 몰두해 있었다.”

데리다는 후기 저작 중 하나인 『아테네의 잔여물(Demeure, Athenes)』(2009)에서 빛과 어둠의 교차이자 구분될 수 없는 지점으로서의 사진 이미지에 관해 설명한다. 이는 프랑스 사진작가 장 프랑수아 보놈(Jean-Francois Bonhomme)의 아테네 사진집에 쓴 서문으로, 데리다 예술론의 핵심 논의를 담고 있으며 사진 매체에 잠재된 시간성에 관한 사유를 제시한다. 데리다는 책의 서두에서 “우리는 (우리 자신을) 죽음 빚지고 있다.”라는 문장을 제시하며, 이 문장은 계속해서 반복적으로 등장한다. 그는 사진 이미지를 시간성 혹은 흔적으로 사유하며, 지연가능성을 내재한 사진에 관해 이야기한다. 데리다에 따르면 지연은 시간성을 가능하게 해주는 전제 조건이며, 시간은 죽음을 지연시킴으로써 존재가 살아가도록 만든다.

데리다는 사진 이미지를 통해 시간을 지연으로 사유한다. 사진이 촬영되는 그 순간 붙잡을 수 없었던 시공간이 정지 상태가 되고, 그 순간의 한 단면이 이미지로 고정된다. 사진은 항상 지연의 순간을 필요로 하며, 그 지연의 순간에 사진은 다르게 고정될 가능성을 가진다. 모든 사진에는 시간적 간극이 존재한다. 이처럼 사진은 찍히는 대상을 고정된 이미지로 만들며, 이미 죽은 대상들 혹은 죽게 될 존재들이 사진 속에서 살아남아 이미지로 존재하게 된다. 이 흔적은 살아있는 것도 죽은 것도 아닌 유령의 존재 방식과 같다. 사진은 유령으로서의 나와 마주하는 언캐니(Uncanny)한 경험을 제공한다.

데리다의 관점에서 낸의 사진 작업은 주변의 소중한 사람들이 ‘존재했었음’을 잊지 않기 위해 실행된 실재에 관한 기록으로 볼 수 있다. 낸은 자신의 작업을 “나과 친구들의 삶의 기록이자 우리가 살아남을 수 있는 생존의 방편”이라 언급한다. 작가는 상실된 시간성의 포착을 통해 그들이 존재했을 당시의 모습으로 그들을 고정시키며, 고정된 이미지들을 재구성함으로서 타자를 유령적 존재로 새로이 구성하고 인정함으로써 애도를 표한다. 바바라의 죽음 이후 남아있는 사진이 낸에게 바바라의 진정한 모습을 기억할 수 있는 장치로 작용했듯, 낸이 이후에 촬영한 친구들의 모습은 그들과 떨어져있는 시간을 고정하여 그들이 죽은 이후에도 온전한 타자로서 존재할 수 있게 해준다.

낸의 작업은 주변인들을 상실하지 않기 위한 욕망과 무의식적 충동이 반영된 강박적 행동이 아니라, 주변인들이 죽음에 빚진 삶의 기록이다. 이 이미지들은 대상이 상실된 후 애도의 대상이 되어 유령적 존재로 새로이 구성된다. 낸의 사진 이미지에서 우리는 죽음을 목격하며, 우리가 죽은 이후에도 계속 살아남아 있을 이미지를 마주한다. 낸의 사진적 행위는 기억을 위한 기록이자 타자의 존재를 인정하면서도 그것에 더 이상 얽매이지 않기 위한 망각, 탈출의 수단이 된다.